martedì 29 giugno 2010

USQUE AD SIDERA, USQUE AD INFEROS

3 commenti:
di Francesco Fiumalbi

Fino alle stelle, fino agli inferi”. Quanto di più azzeccato per descrivere la nostra condizione umana? La nostra anima è profondamente radicata nella terra, ma non può fare a meno di assurgere, di aspirare ad una dimensione altra, celeste. In questa locuzione latina si respira la sacralità della nostra esistenza, il confine fisico entro cui ruggisce, mai paga, la nostra anima.

Cosa c’entra tutto questo con San Miniato e il suo territorio?

A prima vista assolutamente niente. Invece questo stato d’animo lo ritroviamo ovunque, basta ascoltare il nostro cuore anche attraverso il senso della vista. Sentire, vedere, basta porsi in ascolto e volgere lo sguardo al paesaggio che ci circonda. Dove possiamo ritrovare il suddetto sentimento se non in una opera della natura, ma sapientemente sfruttata dall’uomo: il cipresso?
Questo albero, così fiero, che dalle profondità del terreno, su cui trova fondamento, si eleva a carezzare il cielo, ha determinato il paesaggio sanminiatese, toscano e non solo, paesaggio quale stratificazione plurisecolare di cultura ed esperienze. Il ruolo del cipresso, non è solo paesistico, bensì sacro.

Cipressi, via Ontraino
Foto di Francesco Fiumalbi

Ovidio narra di Ciparisso, figlio di Telefo, che ebbe un cervo quale dono dal dio Apollo. Un giorno, il giovane, giocando con un giavellotto, colpì inavvertitamente l’animale, uccidendolo. Ciparisso se ne dolse e chiese ad Apollo, accorso per consolarlo, di poter mostrare lutto eterno. Il dio accontentò il ragazzo, che fu trasformato in un albero, il cipresso, la cui resina sul fusto forma gocce simili a lacrime: «Da noi sarai pianto, ma tu gli altri piangerai, compagno di chi soffre» sentenziò Apollo.

Il cipresso è simbolo della condizione umana, continuamente in bilico fra la vita e la morte: è un albero sacro.
Nel territorio sanminiatese, e toscano in generale, il cipresso lo riconosciamo in due situazioni distinte, ma non per questo scindibili.

In primo luogo, lo troviamo quale segno del confine della proprietà fondiaria. La proprietà, dai romani allo Statuto Albertino, è considerata sacra e inviolabile. La terra è sacra, così come la sua proprietà. Il terreno è la fonte di nutrimento per l’uomo, e possederlo, significa compiere un moto sacro, riconosciuto da tutti. Per questo motivo, quale elemento di individuazione, monito e quale barriera visiva e psicologica, il cipresso viene piantato sul confine di appezzamenti contigui, sospeso fra sentimento e ragione.

Il cipresso è usato anche quale elemento di cesura fra il mondo terreno e quello celeste. I luoghi sacri, fin dall’antica Grecia, sono spesso circondati da cipressi. E così le chiese di campagna, le pievi, i piccoli oratori, ma anche i cimiteri e i complessi conventuali. Indica la fine della dimensione umana, della fatica e del sudore della fronte, e l’inizio di quella sacra, celeste, calma, immensa.

Chiesa di Calenzano
Foto di Francesco Fiumalbi

Ex Convento dell'Ordine dei Frati Minori Cappuccini, Calenzano
Foto di Francesco Fiumalbi

Isola, cimitero
Foto di Francesco Fiumalbi

La vista del cipresso, con la sua fierezza, con la sua chioma ondeggiante al vento, rasserena il nostro animo. Anche quando lontano, ci pare di avvertire il leggero fruscio dell’aria che ne smuove il fusto, in un movimento che ha qualcosa di ipnotico. E’ un invito a guardare in alto, a volgere il nostro sguardo al cielo, partendo dal basso della condizione terrena. Esortati ad elevarci ad una realtà superiore, sentiamo di essere immensamente debitori nei confronti del cipresso. Se così ci sentiamo, sanminiatesi, ancor prima che toscani, lo dobbiamo anche a questo albero.

San Miniato
Foto di Francesco Fiumalbi

...Ti canteremo noi cipressi i cori
Che vanno eterni fra la terra e il cielo:
Da quegli olmi le ninfe usciran fuori
Te ventilando co 'l lor bianco velo...

Giosuè Carducci, Davanti a San Guido, in "Rime Nuove", 1874


CONTRIBUTI DAGLI AMICI

"Cipressi, cipressi, quanti guai si fanno nel vostro nome"
Foto e didascalia di Anna Braschi

lunedì 21 giugno 2010

IL LABIRINTO DEL DUOMO DI SAN MINIATO

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di Francesco Fiumalbi

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Il Duomo di San Miniato ha un labirinto. Sebbene il chiaro materiale lapideo contrasti col rosato paramento in laterizio della facciata, il labirinto passa quasi inosservato. Eppure è lì che fa bella mostra di sé! Solo l’occhio attento ed educato riesce a coglierne la presenza, inserito nella muratura poco al di sopra della porta laterale sinistra.



Duomo di San Miniato, Foto tratta da wikipedia.org

Non è molto grande, ed ha un’inconsueta forma rettangolare. Non ce lo aspettiamo affatto, lì sulla facciata del Duomo, ma quelle tre figure rettangolari concentriche rappresentano proprio un labirinto. Qual è il suo significato? Chi ce lo ha collocato?


Il labirinto, Foto di Francesco Fiumalbi

Gesù passava per città e villaggi, insegnando, mentre era in cammino verso Gerusalemme. Un tale gli chiese: “Signore, sono pochi quelli che si salvano?”. Rispose: “Sforzatevi di entrare per la porta stretta, perché molti, vi dico, cercheranno di entrarvi, ma non ci riusciranno”. (Luca 13,22-24)
Secondo il Cristianesimo, Dio conferisce a tutti la possibilità della Salvezza e sta all’uomo scegliere se accoglierla e renderla efficace. Il suo raggiungimento comporta un percorso di fede, un mettersi in viaggio verso Dio, ma la strada da seguire per il credente non è facile, è disseminata di pericoli. In questo senso, il cammino ascetico per giungere alla vita eterna trova nella metafora del labirinto un suo simbolo efficace.
 
Il labirinto ha da sempre rappresentato un simbolo controverso e ricco di fascino, fin dagli albori dell’umanità. Un esempio è rappresentato, nella letteratura greca, dal mito di Teseo, eroe ateniese che grazie al “filo” di Arianna riesce ad uscire dal labirinto costruito dall’architetto Dedalo. Molte opere letterarie, relative al mito cretese, dovevano essere conosciute anche in epoca antica e tramandate fino all’Alto Medioevo(1). Il mito fu semplicemente reinterpretato alla luce della visione cristiana del mondo e della storia: in quanto groviglio di strade, intreccio di vie che si dipanano all’interno di uno spazio delimitato, il labirinto divenne l’emblema del mondo, pericoloso, pieno di insidie e di inganni, dominato dal male e dal peccato, una «selva» intricata dalla quale era difficile uscire indenni (2). Il labirinto ha assunto vari significati, nelle epoche successive, ma quella che qui ci interessa è la prospettiva medioevale, secondo la quale tale simbolo ci appartiene soltanto in quanto vi siamo dentro. Vuole indicare, come in certi pannelli turistici, “Voi siete qui”, ma senza la freccia, che ciascuno deve poter mettere a sua coscienza; siete qui, in itinere, ed è implicito che ognuno può e deve capire quanto gli manca a raggiungere il centro e da qui l’uscita dal labirinto(3).
Le varie tipologie del labirinto medievale hanno la caratteristica comune di essere “unicursali”, sono costruite cioè sulla base di un percorso obbligato, una sola via che collega l'ingresso al centro della struttura seguendo un andamento assai tortuoso, ma privo di bivi o vicoli ciechi(4), richiamando quindi la tradizione cristiana, secondo la quale Dio ammette sì infinite strade per raggiungerlo, ma non permette trappole o digressioni, non vuole farsi beffa dell’uomo. In un labirinto unicursale è impossibile perdersi, è consentito solo andare avanti, oppure tornare indietro, ma solo dopo una scelta consapevole.
 
Il simbolo del labirinto, in epoca medioevale, ha conosciuto una diffusione non solo letteraria, ma anche illustrativa in bassorilievi, dipinti e intarsi, in particolare nell’ambito di edifici religiosi. Gli esempi più conosciuti sono:



1) Cattedrale di Reims, ricostruzione del labirinto, distrutto nel secolo XVIII
(Immagine tratta da http://areeweb.polito.it)
2) Cattedrale di Amiens, pavimento intarsiato
(Immagine tratta da www.liutprand.it)
3) Cattedrale di Chartres, pavimento intarsiato
(Immagine tratta da www.gothicnetwork.org)
4) Cattedrale di Rennes-Le-Chateau, lastra lapidea, pavimento della Cappella di Sant’Agata
(Immagine tratta da www.renneslechateau.it)
5) Cattedrale di Notre Dame di Guingamp
(Immagine tratta da www.wikipedia.org)
6) Basilica di San Michele Maggiore a Pavia, pavimento intarsiato
(Immagine tratte da www.duepassinelmistero.com e )
7) Pontremoli (Ms), labirinto
(Immagine tratta da www.confraternitadisanjacopo.it)
8) Lucca, Portico della Cattedrale
(Immagine tratta da www.duepassinelmistero.com)
9) Abbazia di San Galgano (Si), pittura murale
(Immagine tratta da http://corsovaiano.files.wordpress.com)
10) Convento di San Francesco di Alatri (Fr), affresco
(Immagine tratta da www.luoghimisteriori.it)

Altri esempi, oggi perduti erano presenti nella Chiesa di San Savino a Piacenza, nella chiesa di San Caprasio ad Aulla e nel Duomo di Siena.
 
Che cosa hanno in comune fra loro tutte queste località? Apparentemente niente. E invece una sottile linea, oggi scomparsa, le lega tutte: la via Francigena. Questo importante percorso, è bene ricordarlo, dalla Francia (alcuni, facendo riferimento a Sigerico, arcivescovo di Canterbury, sostengono che abbia inizio in Inghilterra) conduceva a Roma e da qui verso i porti di imbarco per la Terra Santa. Il peregrinare, in epoca medioevale, nasce per offrire i rischi e i sacrifici materialmente patiti in cambio di una salvezza o di un perdono metafisici(5), in alternativa ad un percorso mistico. I pellegrinaggi erano vere e proprie imprese, e non tutti avevano la possibilità fisica, ma soprattutto economica, di intraprendere viaggi del genere, che per l’epoca duravano anni. Abbiamo visto che la Chiesa riscopre la potente forza trasformatrice dell’arcaico disegno del labirinto sulla psiche umana e lo propone come strumento meditativo, come simbolo di vita, percorso che dalla morte conduce alla rinascita in Cristo(6). Allo scopo di percorrerlo fisicamente, senza la necessità di compiere grandi viaggi, nascono i grandi labirinti nei pavimenti delle cattedrali francesi.
Ma questi non sono che alcuni esempi di un sistema più ampio. Per quanto riguarda i labirinti italiani, Vanni(7) nota che se la strada di riferimento fosse la via Francigena, saremmo tenuti a ricercare tracce di altri labirinti a monte e a valle di quelle cento e poco più miglia che separano Piacenza da Lucca, ma non ne abbiamo, se non a Siena (ma non e più medievale) e a Roma. Consideriamo invece i percorsi italiani diretti a Santiago de Compostela: in questa luce, le quattro città dotate di labirinto hanno una precisa funzione catalizzante, sono altrettanti snodi viari in cui si raccolgono pellegrini afferenti da diverse ramificazioni stradali (Pavia è il collettore della viabilità che dai passi alpini occidentali e dal Piemonte porta verso sud. Piacenza raccoglie quella che dalla Rezia centrale porta a Milano e Lodi. A Pontremoli invece confluiscono non soltanto gli antichi percorsi montani che da Bobbio valicavano l’Appennino, nati per dribblare tra i capisaldi bizantini e longobardi arroccati a difesa del rispettivo limes, e forse ormai superati ai tempi del culto compostellano, ma anche tutti quei viandanti che, dall’est e dalla via Emilia, giungono a Parma e scelgono di imbarcarsi in un porto tirrenico, piuttosto che affrontare le Alpi, oppure si dirigono via terra verso Lucca. Per Lucca invece dobbiamo tener presente non solo chi giunge da sud lungo la via Francigena, ma anche chi proviene da Firenze e Pistoia per imbarcarsi nei porti di Motrone e di Pisa).

Labirinto, Lucca, Cattedrale di San Martino
Foto di Francesco Fiumalbi
 
E il labirinto del Duomo di San Miniato?
Come nota Francesco Onnis (8) il labirinto, ed altri elementi in marmo bianco collocati nella facciata del Duomo, potrebbero essere materiale di reimpiego proveniente da una decorazione precedente o da una chiesa più antica. La chiesa di Santa Maria in San Miniato è ricordata per la prima volta nella Bolla di Celestino III del 1195 (9). L’edificio assunse sempre maggiore importanza fino a ricevere il fonte battesimale dalla chiesa di San Genesio, constatato lo spopolamento del borgo, nel 1234 (10). In seguito avverrà la completa distruzione della chiesa di San Genesio e del villaggio di Vico Wallari, nel 1248 (11). A seguito di questo evento la chiesa di Santa Maria in castrum sancti miniati viene rinominata in chiesa dei Santi Maria e Genesio. Ed è in questo momento, che dalle rovine dell’edificio situato esattamente allo snodo fra la via Francigena e la via quinctia (l'attuale Tosco-Romagnola Est), che da Firenze conduceva al mare, potrebbe essere stato prelevato il pezzo lapideo sul quale è scolpito il nostro labirinto. La tesi di Vanni non sarebbe contraddetta, bensì confermata, e i resti lapidei ritrovati durante le campagne di scavo presso Vico Wallari (12) sono compatibili con il manufatto incastonato nella facciata del Duomo.

http://www.paesaggimedievali.it/luoghi/genesio/pag2.htm

Il fatto che anche a Lucca vi sia un labirinto, non fa che avvalorare la possibilità che il nostro bassorilievo sia stato prodotto in loco, essendo i borghi di San Genesio e San Miniato afferenti alla Diocesi lucchese fino al 1622, quando la “città della rocca” divenne sede vescovile.
Studi più approfonditi, in particolare analisi sui materiali lapidei rinvenuti, potrebbero confermare questa ipotesi.
Secondo questa chiave di lettura, il labirinto del Duomo di San Miniato, oltre alla simbologia già enunciata, acquista anche il significato, materiale, della conquista del potere da parte del castrum sancti miniati sulla pianura e del controllo esercitato sui percorsi della Toscana medioevale, di cui si fa importante nodo centrale.
 
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NOTE BIBLIOGRAFICHE
(1) Il mito di Dedalo e di Icaro e presente nell’alto medioevo nella letteratura cristiana, anche se le fonti primarie possono essere l’VIII libro delle Metamorfosi di Ovidio, Solino e Varrone. Il richiamo a tale mito, come metafora esegetica, è comunque costante, dai padri tardoantichi, ad esempio da Lattanzio (Divinarum institutionum Liber) ad Ambrogio (De virginitate, e altrove) ad Agostino (De civitate Dei, Liber XVIII c. XIII) fino al sec. XI, da cui si può citare il poema di Dudo Viromanensis De moribus et actis primorum Normanniae ducum (Lib. II, Rollo) in PL (Patrologia Latina del Migne) Vol. 141, nonché il Chronicon Universale di Ekkehardus Uraugiensis, ibidem, Vol. 154.
(2) Novembri Valeria, Labirinti: tortuosa via che porta alla salvezza, in riv. Toscana Oggi, 06 marzo 2008.
(3) Vanni Fabrizio Il labirinto di Pontremoli, Quaderno n.5 del 2002, curato dal Centro Studi Romei.
(4) Mannello Alessandro, Labirinti medioevali, in sito internet:
http://www.comune.bologna.it/iperbole/llgalv/iperte/labirinto/labirinto/pietra/passeggiata_labirinti.htm
(5) http://it.wikipedia.org/wiki/Pellegrinaggio
(6) Borrillo Ilaria, Il labirinto come simbolo del viaggio entro e oltre il limite, marzo 2010, http://www.riflessioni.it/lettereonline/labirinto-simbolo.htm
(7) Vanni Fabrizio, opera cit.
(8) Onnis Francesco, Biografia di una architettura, in AAVV La Cattedrale di San Miniato, Pisa, 2004
(9) Cristiani Testi Maria Laura, San Miniato al Tedesco, Firenze, 1967
(10) Onnis francesco, opera cit.
(11) Coturri, Il Borgo di S. Genesio, in «Bollettino dell’Accademia degli Euteleti», XIX (1955-56), p. 23
(12) http://www.paesaggimedievali.it/luoghi/genesio/index.htm

lunedì 14 giugno 2010

Il Giudizio Universale all’ombra della Rocca

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di Francesco Fiumalbi

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e3/Jugement_dernier.jpg
"Giudizio Universale", Michelangelo, Cappella Sistina, 1533-1541
Cliccare sul link per vedere l'immagine


Una grande colonna di uomini giunse, il 21 settembre del 1533 a San Miniato. Si trattava del Papa Clemente VII e del suo corposo seguito che, proveniente da Roma si muoveva verso Nizza, dove avrebbe incontrato Francesco I, re di Francia. Il Pontefice di lì a poche settimane, a Marsiglia, avrebbe dato in sposa sua nipote Caterina de’Medici al secondogenito del regnante di Francia, il futuro Enrico II. Il matrimonio avrebbe sancito l’alleanza fra il Papa e la Francia, a scapito dell’Imperatore Carlo V, che aveva messo l’Italia a ferro e a fuoco nelle guerre degli anni precedenti.
Nonostante le pesantissime tensioni politiche in cui era coinvolto, sebbene la crescente “protesta” di Lutero destasse molta preoccupazione, Clemente VII aveva ben altro a cui pensare. Dopo il sacco di Roma del 1527 e le umiliazioni che aveva subito, il Papa doveva innanzitutto riconquistare quel consenso e quella fiducia che aveva perduto. Il Pontefice aveva imparato molto bene la lezione di suo zio Lorenzo il Magnifico (fratello del padre Giuliano, morto nella Congiura dei Pazzi nel 1478) e sapeva cosa doveva fare. Avrebbe promosso l’arte e l’architettura come celebrazione del potere, del suo potere.
I lavori per il nuovo San Pietro, seguiti da Giuliano da Sangallo il Giovane stentavano. La città viveva un momento di stallo da alcuni anni. L’apparato scultoreo per il proprio sepolcro era appena iniziato. Aveva bisogno di qualcosa di immediato, di rapida realizzazione. Voleva anche lanciare un monito a tutti i suoi oppositori, l’Imperatore Carlo V e i “protestanti”. Il Pontefice non poteva farci molto, ma Dio avrebbe senz’altro punito chiunque aveva osato oltraggiare il successore di Pietro. Li avrebbe giudicati, quindi condannati. Si ricordò della Cappella voluta dal suo predecessore Sisto IV (costruita fra il 1475 e il 1481), dove erano raffigurati gli episodi contenuti nelle Sacre Scritture, una sorta di Bibbia dipinta. Mancava una cosa soltanto: il Giudizio Universale. Per tale pittura aveva bisogno del migliore fra gli artisti, il quale era fiorentino come lui: Michelangelo Buonarroti. Per questo motivo lo fece convocare a Roma. Il 17 giugno, Fra’ Sebastiano (Sebastiano del Piombo, pittore amico di Michelangelo) recapitò all’artista fiorentino una missiva da parte del Pontefice:
Nostro Signore... ha deliberato inanti che tornate a Roma, lavorar tanto per vui quanto avete facto et farete per Sua Sanctita, et farvi (a Roma) contrato de tal cossa che non ve lo sogniassi mai
Michelangelo apprese delle volontà del Papa, e si riservò di stendere un progetto. Clemente VII aveva molta fretta. L’incontro avvenne il 22 settembre dello stesso anno presso il fortilizio di San Miniato durante il suo viaggio verso la Francia, che non poteva intraprendere via mare o lungo la costa per ovviare alle scorribande dei Saraceni capitanati da Ariadeno Barbarossa. Clemente VII dette incarico a Michelangelo di dipingere, nella parete Ovest della Cappella Sistina, il Giudizio Universale.
L’episodio è ricordato dallo stesso Michelangelo:
Nel mille cinquecento trentatre. Ricordo come oggi a dì 22 di settembre che andai a Santo Miniato al Tedesco a parlare a papa Clemente che andava a Nizza; e in tal dì mi lasciò Sebastiano del Piombo un suo cavallo” (Gaetano Milanesi, a cura di, “Le Lettere di Michelangelo Buonarroti”, Firenze, 1875).
Il Pontefice morì pochi mesi dopo. Il suo successore Paolo III confermò l’incarico a Michelangelo. Aveva partecipato anch’egli al colloquio fra l’artista e Clemente VII a San Miniato, quando ancora era il Cardinale Alessandro Farnese, e riponeva nel Buonarroti notevole stima.

Schizzo preliminare per il Giudizio Universale, Michelangelo, Archivio di Casa Buonarroti, 65F
Per vedere l'immagine clicca sul link:

Questo disegno fu usato, forse, da Michelangelo per presentare il suo progetto a Clemente VII proprio durante l'incontro a San Miniato, il 22 settembre 1533?

mercoledì 9 giugno 2010

UN SANMINIATESE A LONDRA

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di Francesco Fiumalbi

Passeggiando per l’affollata Cromwell Road, a South Kensington, lo sguardo viene attratto da un grande edificio in stile vittoriano. L’eclettismo architettonico, col quale si presenta, colpisce inevitabilmente l’attenzione del passante italiano. Paraste, che sostengono una sproporzionata trabeazione, sono interrotte da preziosi bassorilievi, disposti a comporre un portale gotico dalle sembianze romaniche, il tutto sormontato da una cuspide ottagonale dal sapore mediorientale. Verrebbe da dire: un “pastrocchio”! Si tratta del Victoria and Albert Museum. L’edificio è in realtà uno straordinario campionario di architettura narrativa. Comunica la forza dell’Impero, la sua potenza, la sua capacità di governare su gran parte del globo, al cui centro vi è Londra, la sede dei regnanti, un microcosmo permeabile dove sintetizzare, con mai sazia retorica, il primato inglese sul mondo. In un ambiente così totalizzante, entrando nella Sezione “Medieval and Renaissance”, nella stanza 64a, ci si imbatte in una scultura marmorea, un busto, quantomeno enigmatica. Senza dubbio un’opera estremamente pregevole, che denota la grande maestria dell’autore. Da una mantella, si erge la testa di un vecchio, quasi calvo, con occhi molto incavati, ma che, pare, accenni una specie di sorrisetto come chi la sa lunga. Il realismo è impressionante: la mente corre alla ricerca di parole che possano descrivere quanto appare agli occhi. “Non sorride per grata, amabile disposizione dell'animo, né per orgogliosa compassione: ma per malizia, e dirò, anzi, per spregio” recitava Curzio Malaparte in Maledetti Toscani.
Posando l’attenzione sulla targa vi si legge “Giovanni di Antonio Chellini di San Miniato”, opera di Antonio Rossellino, fratello del più celebre Bernardo. Un sanminiatese a Londra? Chi è questo signore?

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Immagine numero 1

Giovanni Chellini, figlio di Antonio, conosciuto anche come Giovanni Sanminiati, nacque a San Miniato nel 1373(1), in una famiglia abbastanza importante “Vengono da San Miniato al Tedesco, e si son chiamati anticamente Chellini. Hanno avuto due Priori, due Senatori, un Prelato; ed hanno provato il Quarto a Malta, ed a San Stefano. Ne la casa del Senatore Ascanio, ed Figliuoli dal Canto al Mandragone”(2). Di Giovanni Chellini si ha notizia a Firenze, nel 1401, quando è eletto docente di Logica e Filosofia all’Università di Firenze, incarico poi confermato l’anno successivo, dietro compenso di 50 fiorini. In seguito assunse cariche prestigiose all’interno dell’Ateneo Fiorentino, fino a ricoprire il ruolo di vice-rettore(3). Sposato con una donna di nome Nanna (morta a San Miniato a seguito della peste del 1437), Giovanni Chellini era anche mercante, elargiva prestiti, come documentato nel suo “Libro di Debitori, e Creditori”. Da tutte queste attività aveva ricavato importanti somme di denaro che aveva reinvestito in possedimenti a Firenze (abitazioni e botteghe) e a San Miniato (terreni). Di questo abbiamo notizia in numerose memorie che M. Teresa Sillano ha curato in “Le Ricordanze di Giovanni Chellini da San Miniato, medico, mercante e umanista (1425-1457)", Milano, 1984. Si tratta di testi non redatti per i posteri, ma per se stesso e narrano svariati episodi “obbedienti solo alla sensibilità di chi era protagonista di una routine intessuta di lavoro e di ménage familiare” (M. T. Sillano).
All’interno delle Rimembranze colpisce il legame che il Chellini ebbe con Donatello. Il celebre scultore, tornato a Firenze dal suo soggiorno a Padova nel 1453, ebbe bisogno di cure che gli furono prestate dal Chellini in data 27 agosto 1456. Per riconoscenza all’aiuto ricevuto, Donatello donò al medico un “un tondo grande come un tagliere, sul quale era scolpita la Vergine Maria con il Bambino al suo collo, e due angeli ai lati, tutte di bronzo, e in esterno lato è stato scavato in modo che il vetro fuso può essere riversato su di esso, e sarebbe rendere le figure stesse dall'altra parte", conosciuto come “Madonna Chellini” e conservato anch’esso al Victoria and Albert Museum di Londra (4).
Essendo molto anziano, Giovanni Chellini aveva da tempo pensato ad una collocazione per la propria sepoltura. Nel giugno del 1455 aveva provveduto a costruire in prossimità del lato destro del transetto della Chiesa dei Santi Jacopo e Lucia, meglio nota come Chiesa di San Domenico, una cappella dedicata ai Santi Cosma e Damiano, protettori dei Medici. Per far ciò aveva “dotato” la cappella di alcuni terreni situati presso Ribaldinga, Fontevivo, Reggiana e Nocicchio, affinché si provvedesse a quanto necessario (5). Tuttavia, al momento della sua morte, avvenuta nel 1461, il sepolcro non doveva essere ancora pronto perché il corpo fu tumulato provvisoriamente nella chiesa fiorentina di San Michele Visdomini e poi portato a San Miniato dal nipote Bartolomeo come lascia intendere l’epigrafe del sepolcro “IOHANNI CHELLINO FLORENTINO CIVI PRECLARO*ARTIVM/ MEDICINEQVEE XIMIO DOCTORI*SEPVLCHRVM HOC / BARTHOLOMEVS NEPOS ET GRATVS HERES*CONSTRV / ENDVM CVRAVIT*VIXIT AVTEM HONORE DIGNVS ANIS / FERE NONAGINTA*OBIIT DIE IIII° FEBRVARII MCCCCLX”.

Foto scattata da Rita Costagli e pubblicata in "Rita Costagli alias ritrilly, Vivere San Miniato sulle ali dell'anima"
http://ritrilly-vivereasanminiato.blogspot.com/2010/02/un-samminiatese-piu-noto-oxford-che-in.html

Si tralascia il discorso sulla Cappella dei Santi Cosma e Damiano di cui si parlerà approfonditamente in un altro articolo.

Il Chellini rimase molto entusiasta dell’opera ricevuta da Donatello e gli commissionò una maschera al fine di trarne un busto che avrebbe fatto da “campione” per il suo sepolcro. All’epoca era frequente produrre maschere di questo tipo, anche dopo la morte (prendono il nome di “maschere funebri”) per costituire busti-ritratto in bronzo. Donatello effettuò la commissione, poi l’incarico di realizzare il busto fu affidato ad Antonio Rossellino, fratello del più celebre Bernardo. La scultura fu realizzata in marmo e rappresenta uno dei primi raffinatissimi busti-ritratto rinascimentali nonché il primo lavoro noto eseguito da Antonio Rossellino. Quest’ultimo ricevette grande notorietà da questo lavoro, tanto da acquisire in seguito importanti commissioni come la Tomba del Cardinale del Portogallo nella chiesa fiorentina di San Miniato al Monte.
La scultura presenta una cavità sottostante in cui si legge “MAGisteR IOHANES MAGistRI . ANTONII DE SancTO MINIATE DOCTOR ARTIVM ET MEDICINE . MCCCCLVI.” Poco più in basso “OPUS ANTONII”. Questa epigrafe pare sia stata un aggiunta successiva, risalente all’anno della morte di Giovanni Chellini, anche se non è da escludere del tutto che sia coeva con la realizzazione del busto. Infatti una simile iscrizione si legge anche in un’altra opera, tra l’altro molto simile a questa, del Rossellino, il Busto-ritratto di Matteo Palmieri del 1468, conservato al Museo Nazionale del Bargello a Firenze.

Per vedere la foto, cliccare il link:
Immagine numero 3

Il busto di Giovanni Chellini rimase di proprietà della famiglia Sanminiati-Chellini (6), i cui possedimenti passarono ai Pazzi a seguito del matrimonio, nel 1751, di Cosimo Pazzi con Maria Camilla Sanminiati, figlia del Senatore Ascanio Sanminiati. Il busto entrò a far parte della collezione Pazzi e trovò posto all’interno dello storico palazzo della famiglia in Borgo Albizzi. Nel 1860, a seguito di una divisione all’interno della famiglia Pazzi, il busto venne venduto a John Charles Robinson per formare la collezione di scultura del nascente Victoria and Albert Museum di Londra, dove tuttora è collocato (7).

Il busto fu in un primo momento attribuito a Donatello, sia per il rapporto fra lo scultore e Giovanni Chellini, sia perché nel 1841 venne citato in Palazzo Pazzi come opera di Donatello (8). Questa attribuzione è erronea. Oggi è riconosciuto da tutti come un manufatto di Antonio Rossellino per diversi motivi. Il busto è molto vicino al ritratto scultoreo che Neri Capponi fece realizzare dalla bottega di Bernardo Rossellino, nel 1457, per il proprio sepolcro presso la chiesa di Santo Spirito. Neri Capponi, commissario dello stato di Firenze, è una figura di primissimo piano nel panorama fiorentino della prima metà del ‘400 e aveva intessuto legami anche con Giovanni Chellini, del quale parla nelle sue Rimembranze. Il marmo utilizzato, dal caratteristico colore brunastro, è il medesimo che Antonio Rossellino utilizzò per scolpire il San Sebastiano, oggi conservato al Museo della Collegiata di Empoli. Infine l’iscrizione nella parte incava del busto.

Il genere dei busti-ritratto assume un ruolo centrale all’interno della produzione artistica del Quattrocento fiorentino. Lo storico Schuyler vede in Mino da Fiesole il precursore di questo campo. Tuttavia questa tesi viene rigettata a favore del celebre Donatello. A differenza degli archetipi classici, che Donatello avrebbe avuto modo di ammirare durante il suo soggiorno romano, i busti rinascimentali hanno una componente psicologica diversa. Come nota Pope-Hennessy (9), Donatello mostra la capacità di trasformare un modello astratto in un personaggio complesso, attraverso l’uso creativo dell’osservazione della natura umana, piuttosto che della corretta fisionomia. Secondo Irving Lavin l’allusione intenzionale del busto-ritratto è da riferirsi al concetto di Totus Homo, vale a dire l’individuo in sé, con le proprie peculiarità fisiche, completo del carattere.
Lightbown, riferendosi al Busto di Giovanni Chellini, afferma che la conoscenza del motivo per il quale un uomo sia arrivato a commissionare un busto di se stesso ci aiuterà a definire l’ambito d’azione dell’Umanesimo Fiorentino (10).
Il busto di Giovanni Chellini si mostra come una scultura estremamente semplice nella composizione, ma altrettanto complessa nel suo significato. A livello stilistico non si confà a modelli classici, ma denota una forte componente espressionista. L’immagine tridimensionale del soggetto pare catturata, rubata. Fissa un’immagine istantanea, quasi fosse una fotografia. Non vi sono componenti idealizzate, il soggetto appare nella sua effettiva natura fisica. Manca di simmetria e presenta un’espressione fra il risoluto e il divertito. Ci comunica di un uomo colto, raffinato, ma anche estremamente riservato. Egli non partecipò alla vita politica e mantenne forti legami con la propria città d’origine dove volle essere tumulato. La più importante è forse la componente autocelebrativa, senza pretese retoriche. Un ritratto di se stesso, commissionato al termine della propria vita, quasi a volersi vedere, estraniato dal proprio corpo, per potersi giudicare. Le Rimembranze non gli bastano, non sono abbastanza. Utilizza quanto la natura mette a disposizione, la pietra, facendola diventare interprete della riflessione personale,di un modo per sintetizzare la propria esistenza.



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Vale la pena di concludere con le parole di Bernard Berenson: “La Rinascenza portò l’emancipazione dell’individuo, col persuaderlo che l’universo era stato creato per servire alla sua felicità. (…) In ciò il nostro massimo debito alla Rinascenza: nell’aver fissato a criterio d’ogni azione il vantaggio umano. La Rinascenza non sviluppò questa idea a risultati pratici; ma il nostro debito è infinito, per gli effetti che la stessa idea doveva produrre al nostro tempo” (11).

NOTE BIBLIOGRAFICHE:
(1) "Giovanni Chellini, medico di S. Miniato" Rivista di storia delle scienze mediche e naturali, n. 9, 1927, pagg. 106-17.
(2) G. M. Mecatti “Storia genealogica della nobiltà, e cittadinanza di Firenze”, Naples, 1754, P-95
(3) A. Gherardi “Statuti della Universita e Studio Fiorentino”, Firenze, 1881, pp.375-6, No.CXIII:
30 Novembris1400 ... Elegerunt. .. magistrum Joannem magistri Antonii, cum salario forenorum 50'; pp.375-7, No.CXIII: 'Die 26 Septembris 1402 [elegerunt] ... magistrum loannem magistri Antonii de Sancti Miniate, ad legendum Loicam et Filosofiam, cum salario florenorum 5o'; p.18 1, No.LXXXIII: '1403, Aprile 2. Dominus Rector et Consiliarii Studii florentini, absentibus tamen magistro Johanne de Sancto Miniate et domino Johanne de Perusio, imposueruntom nibus et singulis doctoribus, qui ad presens legunt in hoc Studio, denarios sex pro floreno de denariis quos recipere debent a Camera Communis Florentie, et omnibus scolaribus cuiuscumque facultatis soldos undecim florenorum parvorum pro quolibet, pro colletta Sancti Zenobii'; pp. 181-2, No. LXXXV:'1403, Settembre15 . Magister Johannes... de Sancto Miniate, vicerector dicti Studii [i.e. Florentini]”.
(4) Si veda la scheda presso il Sito del Museo:
http://collections.vam.ac.uk/item/O70184/roundel-the-virgin-and-child-with/
(5) Bibl. Comunale di San Miniato, Manoscritto U. 2, Priore Fra Gerolamo Rosati, "Cronache del convento di S. Jacopo di S. Miniato," 1595, i, foglio. 39v f. Anno 1456
(6) L’opera è citata da Bocchi e Cinelli nella collezione di Ascanio Sanminiati in “Le bellezze della Città di Firenze”, 1677
(7) Si veda la scheda presso il Sito del Museo:
http://collections.vam.ac.uk/item/O16256/bust-giovanni-di-antonio-chellini-da/
Si veda il testo “Inventory of the Objects in the Art Division of the Museum at South Kensington, Arranged According to the Dates of their Acquisition. Vol I.” London: Printed by George E. Eyre and William Spottiswoode for H.M.S.O., 1868, pag. 4: Bust. Marble. Portrait of Giovanni di San Miniato, italian (florentine) by Antonio Rossellino, Signed and dated 1456. N. di catalogo 7671/’61.
(8) C. Ridolfi, “Notizie e guida di Firenze e de' suoi contorni”, Florence [1841], p.447.
(9) J. Pope-Hennessy “Renaissance Sculpture”, London, 1958, revd., 1971; “The Portrait in the Renaissance”, Washington, D.C., 1963
(10) R. W. Lightbown, “Giovanni Chellini, Donatello e Antonio Rossellino” in The Burlington Magazine, Vol. 104, No. 708 (Mar., 1962), pp. 100+102-104
(11) Bernard Berenson, “I pittori italiani del Rinascimento”, ed. Bur Laterza, pag 42.

martedì 1 giugno 2010

UN’ICONA NEL TERZO MILLENNIO?

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di Francesco Fiumalbi



“E’ veramente giusto chiamare Beata te, tu che sei pura…..
….noi invochiamo la Madre di Dio”

Così recita la preghiera, scritta in cirillico russo ecclesiale, sull’orlo dorato del manto della Vergine nell’Icona di Madre di Dio della Tenerezza, collocata all’interno della Chiesa della Trasfigurazione a San Miniato Basso. Questa icona è l’ultima opera arrivata, in ordine di tempo, in un territorio già ricco di testimonianze di valore assoluto. Proviene da molto lontano, precisamente da San Pietroburgo, ed è stata “scritta” da Alexandr Stal’nov.

L’icona non è un dipinto, come la nostra tradizione artistica e religiosa farebbe supporre. L’icona è la “Scrittura” che si fa immagine, che si manifesta, attraverso la quale comunicare a tutti un messaggio ben preciso e non solo. Il profondo significato narrativo di produzioni come questa è da ricercarsi nella natura programmatica della Chiesa Cristiana Ortodossa. La necessità di tramandare la “retta dottrina” (Ortodossia), senza lasciare spazio a diverse opinioni ed interpretazioni, sancisce di fatto una cristallizzazione dei modelli, che non devono assolutamente comunicare messaggi fuorvianti e di dubbia esegesi. Per essere precisi, l’Icona rende presente la persona rappresentata. I Padri della Chiesa affermavano che “Quanto la Scrittura rivela, l’Icona la manifesta” con forme, simboli e colori ben precisi. Per i Cristiani Greco-Ortodossi l’icona è un sacramentale, ovvero un luogo dove poter incontrare intimamente Dio, rappresenta quindi un aiuto, una visione concreta per risalire con l’anima in preghiera verso Dio. E’ una finestra verso il cielo, verso l’infinito, uno sguardo sull’invisibile, sull’eternità . L’icona non è “firmata”, perché non discende dalla maestria dell’autore, il quale si fa intermediario presso Dio, vero e unico promotore del messaggio da manifestare.

L’icona presenta dimensioni pari a cm 170x100 ed è stata realizzata secondo le regole tradizionali di fabbricazione: a mano, con materiali reperibili direttamente dalla natura. Su una tavola di legno di tiglio stagionato ben levigato, con zeppe di quercia per conferirle maggiore solidità, è stato sovrapposto uno strato di gesso e colla di animale, sul quale poi è stata eseguita la doratura in oro 24 carati. Le aureole sono anch’esse in oro, di colore bianco, su fondo di gesso realizzato a pennello. Quindi la pittura per strati successivi di colore, le velature, realizzati con materie prime naturali come terre e minerali macinati, resi polvere, e impastati con tuorlo d’uovo. Anche le vesti del Bambino e della Madonna sono in oro. Le varie fasi della realizzazione sono intervallate da momenti di preghiera e meditazione, manifestando il profondo rispetto per le persone rappresentate e chiedendo l’aiuto divino per il compimento autentico dell’opera.

Come si diceva, tutte le icone si rifanno a precisi canoni determinati nella tradizione della Chiesa antica, ancora indivisa. Anche questa icona della “Madre di Dio della Tenerezza” ha un proprio modello di riferimento, anzi ne ha due: il primo è la “БОЖИЕЙ МАТЕРИ из Jachromskaja” ovvero “Madre di Dio della Tenerezza Jachroma”. La storia di questo prototipo è controversa quanto affascinante. Secondo la tradizione due pellegrini, un anziano malato e un ragazzo di nome Cosma (divenuto poi San Cosma, morto nel 1492), stanchi del loro viaggio fecero sosta presso una sorgente, sulle rive del fiume Jachroma, a circa 40 km dalla città di Vladimir. Mentre l’anziano stava riposando, Cosma fu abbagliato da una luce e udì le seguenti parole: “Accogli e considera le parole della vita, mostra un comportamento gradito a Dio e tendi la legge dei giusti per godere poi i beni eterni” (non a caso il nome Cosma, di cui una variante è Cosimo, significa letteralmente ordinato, moderato e, in senso figurato, disciplinato, decoroso). Attratto dalla luce, egli vi si avvicinò. Essa proveniva da un’icona raffigurante la Madre di Dio. Il giovane la porse al compagno che, toccandola, guarì miracolosamente. Cosma portò l’icona al monastero delle Grotte di Kiev, dove venne ammesso come monaco. Dopo anni di ascesi e di preghiera, mosso dallo Spirito, lasciò il monastero per tornare nel Nord, sulle rive dello Jachroma presso Vladimir.
Dal punto di vista del soggetto, detto modello iconografico raffigura la “Madre di Dio”, ovvero la Madonna con in braccio Gesù, così come indicato dalle lettere greche MP OV (Madre di Dio) e IC XC (Gesù Cristo). Il particolare dello scrivere il nome dei soggetti è un aspetto tipico delle icone. Il motivo è da ricercarsi, ancora una volta, nel non lasciare spazio all’interpretazione, specie in presenza di santi, che non tutti possono riconoscere immediatamente. Questa “Madre di Dio” ha la particolarità di rappresentare la Vergine che accarezza il Bambino, il quale a sua volta comprime la propria guancia contro quella della Madre e, con fare quasi giocoso, le afferra il mento, mentre con l'altra mano tiene il rotolo delle Scritture. Prende il nome quindi di “Madre di Dio della Tenerezza”. Il secondo modello di riferimento è quindi “Il Bambino giocoso”, per la posizione di Gesù con testa alzata, mano sul mento della madre e le gambe incrociate. Mentre la posizione di Madre è statica, quella del Bambino è dinamica.

Sebbene il titolo ponga in secondo piano il Bambino a favore della Madre, in realtà questa icona è più cristologica (che parla di Cristo) che mariana. Il piccolo Gesù appare con una fisionomia adulta, Egli infatti è il Signore, colui che insegna con “autorità”: nella mano destra stringe un rotolo, la Scrittura, perché Egli è il Figlio di Dio fatto uomo, figlio di Maria, la Parola di Dio fatta carne. La Madonna ha una veste con orlo e frangia dorati, denotandone la propria regalità. Sull’abito vi sono poi tre stelle: una è collocata in fronte, una sulla spalla sinistra, mentre la terza non è visibile perché celata dal corpo di Gesù. Questa simbologia sta ad indicare la verginità di Maria prima, durante e dopo il parto. A differenza di molte raffigurazioni “occidentali”, la Madonna non mostra i capelli, nemmeno una ciocca. Questi sono avvolti entro un copricapo color verde-bluastro, come la tradizione ebraica prescriveva alle donne sposate.
L’icona presenta vari livelli di lettura. Il primo, indicato anche dal titolo, è l’atmosfera di tenerezza che si viene a creare nel rapporto dolce, umano, fra la Madonna e Gesù. Come già sottolineato il Bambino ha la fisionomia di adulto, perché è il Signore che insegna e anche perché consapevole del futuro sacrificio. Anche per questo lo sguardo della Vergine è triste, preoccupato: gli occhi puntano esattamente chi vi si trova dinnanzi, quasi a indicare la necessità del sacrificio del Figlio per tutti, anche per colui che le sta davanti. Interessante è il rapporto “fisico” che si viene ad instaurare fra le due figure: la Madre sorregge con la mano sinistra il Bambino, mentre con la destra l’avvicina a sé. E’ evidente il richiamo all’Eucarestia, il corpo e il sangue di Cristo sacrificato per l’uomo. Il gesto è infatti molto simile a quello compiuto dal sacerdote durante la “consacrazione” all’interno della celebrazione eucaristica, ed è altrettanto simile al gesto che il fedele compie una volta ricevuta l’ostia consacrata: la prende con la mano sinistra, se la porta alla bocca con la destra. Maria è immagine, quindi, anche della Chiesa che accoglie Cristo fra le proprie braccia, da lui ne trae significato, proprio come una madre col proprio figlio. Anche Gesù abbraccia la Madre, se ne prende cura: il contatto, l’amore, è reciproco. Quindi l’icona della “Madre di Dio della Tenerezza” si configura come momento contemplativo dell’ideale abbraccio fra Dio e l’umanità. In questo senso un particolare interessante sono i piedi del Bambino: quello sinistro è rivolto verso l’osservatore, mentre l’altro è allungato. Questo dettaglio è un’allusione all’Eden: Cristo è colui che schiaccia la testa al diavolo fatto serpente e salva l’uomo, il Creatore soccorre la propria creatura, ma col sacrificio della sua vita. Le due figure hanno un’aureola realizzata in oro bianco. Mentre quella della Madonna presenta una decorazione di tipo floreale, evidente simbolo di vita, quella di Cristo contiene anch’essa un motivo floreale, ma inserito fra due lettere greche, Omega e Omicron, che insieme alla lettera Ni (celata dalle figure), corrispondono alla rivelazione di Dio a Mosè “Io sono Colui che sono”.
I soggetti sono inquadrati entro una cornice, la cui presenza non è forte, ma si fa comunque avvertire. Non vi è discontinuità materica, bensì un piccolo rilievo dei bordi. L’icona si configura quindi come una finestra, rivolta verso l’infinito, l’immenso, sottilmente ricavata da una semplice tavola di tiglio. L’oro dello sfondo si fa quindi segno della Trasfigurazione, elimina l’ambientazione, ma anche il tempo. Il riflesso dell’oro è luce increata che emerge spontanea dall’icona e copiosa si riversa sul fedele che la contempla.

Dopo aver analizzato l’icona dai punti di vista storico, tecnico e teologico, è doveroso riproporre la domanda con cui si apre il presente articolo. Per quale motivo, in una chiesa costruita nel Terzo Millennio, in Italia, è stata collocata un’icona di questo tipo? Di quale messaggio vuole farsi interprete?
E’ evidente il richiamo alle origini della Chiesa, alle sue radici. Le icone erano presenti, quali segno narrativo fino al XIII secolo, anche nella Chiesa “Romana”. Da un punto di vista programmatico l’icona lancia un monito ben preciso: proprio per la sua forza narrativa, esegetica, rinnova ai fedeli la necessità di non scadere in una religione personale, in un credo fatto su misura. Richiamare, quindi, quei valori dogmatici, non negoziabili, propri del Cristianesimo. Rafforzare il valore comunitario, continuamente da stimolare, anche attraverso l’incontro con l’icona, con le persone ivi rappresentate. E’ solo attraverso il continuo confronto comunitario che il credente non si lascia trasportare da personalismi di sorta.
L’approfondimento teologico della Chiesa Cattolica, riguardo la figura della Madonna, ravvede l’inscindibilità della figura mariana da quella di Cristo, ed ecco quindi che l’icona, collocata all’interno di un’apposita cappella, non avrebbe potuto rappresentare la sola Vergine.
Infine, proprio per le sue peculiarità, l’icona si pone anche come “ponte” ecumenico con i Cristiani Ortodossi presenti nel territorio samminiatese, il cui numero si è molto accresciuto negli ultimi anni.

Si ringrazia Don Luciano Niccolai, parroco di San Miniato Basso per la collaborazione
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